Las tetas de Tiresias

Guillaume Apollinaire escribió esta obra de teatro que fue estrenada en París en el año 1917, en el marco de la Primera Guerra Mundial, constituyendo un hito dentro de la vanguardia cultural francesa. Antecedente ineludible del teatro del absurdo, su estilo desafiante, burlón, y con un especial gusto por el sin sentido de los juegos homofónicos, interesó especialmente a Lacan al poner en jaque los parámetros clásicos de la sexualidad.

Lacan, en su referencia a Apollinaire, lo presenta como “el que introduce el término surrealista”2. Es así como en el Prefacio, el autor de Las Tetas de Tiresias, indica que ha forjado este neologismo3, un adjetivo que hasta el momento no se había utilizado jamás en el mundo artístico. Lo crea para tomar distancia de las tendencias hegemónicas de su época, que solían plasmar sobre el escenario obras costumbristas, en un esfuerzo por reflejar la realidad con la mayor objetividad posible. La vía descubierta a partir de la fantasía y la imaginación le permitirá superponer, como si de un collage se tratara, elementos heterogéneos aparentemente inconexos, en ocasiones fuera de sentido, que van armando la trama del discurso al mismo tiempo que la agujerean.

Antes de introducir la obra, resulta fundamental en este punto hacer un pequeño desvío, para hacer emerger la referencia implícita a la mitología griega sobre la cual ésta se erige. Podría decirse que la obra de Apollinaire es una reinterpretación, con aires de parodia y sarcasmo del mito de Tiresias. Según desarrolla Ovidio en Las metamorfosis4, Tiresias fue uno de los adivinos más populares de la ciudad de Tebas, aquel que anuncia su trágico destino a Edipo. La leyenda cuenta que Tiresias, al pasear un día por el bosque, encuentra a dos serpientes apareándose, matando a la hembra en su intento por separarlas. A modo de castigo, es transformado en mujer. Siete años después, la misma escena vuelve a repetirse; esta vez, mata al macho, y es devuelto a su condición de hombre. Mientras tanto, Zeus y su esposa Hera discutían acerca de quién alcanzaba el mayor placer sexual, si el hombre o la mujer, por lo cual decidieron convocar a Tiresias para que resuelva el enigma, dado que había accedido a los dos lados. Este respondió que el hombre goza un décimo de lo que puede gozar una mujer, razón por la cual Hera, enfurecida, lo condenó a la ceguera, mientras que Zeus, a modo de compensación, le otorgó el don de la clarividencia. Desde entonces, privado de la visión, Tiresias adivina el futuro apoyándose en el vuelo de los pájaros, dato a retener. Dotado de la cualidad mística, se erige como el sujeto supuesto saber sobre el enigma del goce femenino.

La obra sorprende por su actualidad. Comienza con vehemencia, motorizada por el empuje de la reivindicación. Basta leer las primeras líneas, para dejarse atrapar por la fuerza del discurso de su protagonista. Teresa, de pie sola frente al público, exclama:

“No señor marido/ No conseguirás que haga lo que tú quieras/ Soy feminista y no reconozco la autoridad del hombre/ Además quiero actuar como me venga en gana/ Hace demasiado tiempo ya que los hombres hacen lo que les place/ Al fin y al cabo yo también quiero ir a batirme contra el enemigo/ Quiero ser soldado uno dos uno dos/ Quiero hacer la guerra y no tener hijos/ No señor marido ya no me mandarás más”5.

Teresa quiere ser todo: soldado, artista, diputada, alquimista, presidenta. “Tener hijos cocinar eso se acabó”6, dice. Se queja de que el marido no piensa más que en hacer el amor. Entonces, comienza la transición: le crece la barba y dos globos, que simulan ser sus pechos, se escurren entre la blusa alzando vuelo. “Volad pájaros de mi debilidad”7, exclama Teresa. Una vez consumada la transición corporal al género masculino, concluye: “Me siento viril demonio, soy un semental, de la cintura al inguinal”8. Acto seguido, decide cambiar su nombre. De ahora en adelante, se autodenominará Tiresias.

Con la fuerza masculina que ahora lo caracteriza, Tiresias le quita el pantalón a su marido para ponérselo, y a él lo viste con su falda. Exclama por fin, haber alcanzado la tan ansiada libertad: “Ahora el universo es mío”9. La obra se sumerge en el vértigo de las trasformaciones, que se suceden una tras otra. El marido ahora convertido en mujer indica: “Si mi mujer es hombre, es justo que yo sea mujer. Soy una honesta mujer-señor, mi esposa es un hombre-señora”10. El apogeo se alcanza cuando el marido, devenido mujer, decide gestar hijos él mismo. En una escena electrizante, mientras el coro vocifera: “Vean qué imponderable ardor nace del cambio de sexo”11; el marido anuncia: “Vuelva esta noche para ver cómo natura sin mujer me dará progenitura”12. Esta cita, que en la edición de Paidós se tradujo como “Me dará sin mujer descendencia” es la que titula el capítulo XXIII de El Seminario 4 de Lacan, donde señala el fantasma de Juanito sobre la capacidad del padre para engendrar hijos. Aunque muy temprano en su enseñanza, Lacan ya nos advertía allí de lo siguiente: “(…) no puede decirse que esté asumido del todo lo correspondiente a la posición relativa de los sexos y la hiancia que queda en la integración de dichas relaciones”13.

El absurdo se consuma con el marido teniendo más de cuarenta mil hijos en un solo día, volviéndose así una “soltera/padre”14 con un “instinto paternal maternalizado”15. Los hijos nacen ya adultos con carreras profesionales exitosas, lo cual le significa cuantiosas ganancias al progenitor. Esta es la manera, que encuentra Apollinaire, de plasmar su intención de reformar las costumbres de la sociedad a la que se dirige. En una Francia diezmada por la barbarie de la guerra escribe esta obra, con el fin de transmitir el deber impostergable de repoblar el territorio. Para ello deja claro la importancia de tener hijos, asegurando así un porvenir próspero y fértil para la nación.

En la escena final, Apollinaire introduce un último giro: Tiresias aparece ahora vestido de adivina, aludiendo así a la figura mítica, y se dispone a develar el futuro que les espera: “Castos ciudadanos de Zanzíbar que ya no conciben (…) sepan que la fortuna y la gloria (…) pertenecerán (…) a quienes tengan infantes”16. Tras lo cual, deja caer sus vestiduras, y vuelve a ser Teresa para amar y unirse a su marido. Suelta los globos que son sus pechos, y vuelve a enunciar la frase que Lacan retomará en su seminario: “Volad pájaros de mi debilidad/ vayan a alimentar a todos los hijos de la repoblación”17.

Llegado este punto, podríamos preguntarnos: ¿en qué contexto introduce Lacan esta referencia en su seminario? Es importante destacar que lo hace luego de señalar el tratamiento diferencial que hacen del falo tanto el transexual como la homosexual femenina. Tomando a Las Preciosas como modelo, en tanto enseñan cómo amar a una mujer socavando el predominio fálico, advierte que estas quedan excluidas del discurso analítico, no así del discurso sexual, y “en una ceguera total sobre lo tocante al goce femenino”18. Allí es cuando destaca que, contrariamente a lo que se desprende de la obra de Apollinaire, “Teresa vuelve a Tiresias; acabo de hablar de ceguera, no lo olviden, no al soltar, sino al recuperar los dos pájaros denominados de su debilidad (…) o sea, los globos (…) que quizás (…) son aquello gracias a lo cual la mujer solo sabe gozar de una ausencia”19. La lectura de Lacan subvierte la escena final: no es al desprenderse, sino al recuperar los globos, que Teresa se transforma en Tiresias, es decir, queda completamente ciega respecto a su goce. Dicho de otra manera, goza como la homosexual de algo que es una ausencia y de lo que permanece absolutamente ignorante. ¿Y qué es un globo sino un gran vacío envuelto? Así es como Lacan se sirve de esta obra para comenzar a introducir lo que serán las fórmulas de la sexuación, apuntando aquí a ese más allá de la función fálica en la que se inscribe la mujer; por estar ella, como dirá más adelante, “entre centro y ausencia”20.

 

* En el momento de editar el primer número de “Las tetas de Tiresias”, boletín del Taller clínico sobre la problemática Trans de la FCPOL, nos llegó este texto de Lucía Icardi que incorporamos al mismo, precedido de esta nota: “En la cabecera tienen la imagen de una escenografía reciente de la ópera Las tetas de Tiresias, “Opéra bouffe surrealista en dos actos con música de Francis Poulenc, basada en la obra homónima de Guillaume Apollinaire, que fue escrita en 1903 pero representada por vez primera en 1917, en plena primera guerra mundial, revisada y con el añadido de un sombrío prólogo. La ópera, compuesta entre 1939 y 1944, se estrenó en la Opéra-Comique en París el 3 de junio de 1947” -según Wikipedia-. La casualidad ha querido que hace unos días Lucía Icardi haya presentado una reseña sobre la obra de Apollinaire en el Seminario del Campo Freudiano en Barcelona, así que sin perder un instante le hemos pedido su texto para acompañar este primer número del boletín.” Andrés Borderías.

 

Notas:

  1. Apollinaire, G. Las tetas de Tiresias. Libros del Innombrable. Biblioteca Golpe de dados, Zaragoza, 2018.
  2. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 19, …o peor. Paidós, Buenos Aires, 2021, p. 17.
  3. Apollinaire, G. Las tetas de Tiresias, op. cit., p. 3.
  4. Nasón, P. Ovidio. Las metamorfosis. Libro III. Wikisource.
  5. Apollinaire, G. Las tetas de Tiresias, op. cit., p. 22.
  6. Ibíd., p. 24.
  7. Ibíd., p. 25.
  8. Ibíd., p. 26.
  9. Ibíd., p. 33.
  10. Ibíd., p. 40.
  11. Ibíd., p. 45.
  12. Ibíd.
  13. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 4, La relación de objeto. Paidós, Buenos Aires, 2015, p. 410.
  14. Apollinaire, G. Las tetas de Tiresias, op. cit., p. 52.
  15. Ibíd.
  16. Ibíd., p. 66.
  17. Ibíd., p. 70.
  18. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 19, …o peor, op. cit., p. 17.
  19. Ibíd., p. 18.
  20. Ibíd., p. 118.

 

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